La Celestina es una obra de teatro castellano aparecida en el otoño de la Edad Media. Por esta razón, muchos autores la sitúan a caballo entre la literatura medieval castellana y la renacentista. Aunque Juan de la Encina es considerado el padre del teatro castellano, es precisamente La Celestina de Fernando de Rojas la obra culminante de este género en este periodo.
Inicialmente titulada "Comedia de Calisto y Melibea", se trata de una comedia humanística destinada a ser leída y no representada (Pérez, 2013). Está escrita en prosa y se divide en varios actos en los que se desarrolla un romance con final trágico. En sus diálogos abundan los dichos y refranes, y en el lenguaje empleado por los personajes encontramos el habla culta de la nobleza y la vulgar del pueblo. Aunque es esencialmente de temática amorosa, en la obra también se abordan temas sensibles de una sociedad medieval en plena decadencia como el papel de la mujer, la lealtad al señorío y los valores del linaje.
Pero ahora no quiero hablar de la importancia de La Celestina en la historia de la literatura española, pues bien daría para más de un artículo y en este solo podría limitarme a contextualizar. En su lugar, me gustaría trasladar la atención de mis lectores sobre una técnica narrativa interesante, a la vez que peculiar para la época, que he encontrado en el cuarto acto de la obra: el monólogo interior.
El monólogo interior es una técnica muy empleada en la literatura modernista inglesa de principios del siglo XX. Sin embargo, encontramos algunos antecedentes en la literatura decimonónica francesa. La primera aparición del monólogo interior data de 1887, en Les Lauriers sont coupés de Édourd Dujardin. Este crítico elaborará en 1931 un ensayo señalando el uso de "su técnica" en El Cuarto Poder (1888) de Armando Palacio Valdés, en realidad, una frase escrita accidentalmente en presente en medio de un relato en pasado (Klosińska-Nachin, 2001). Más tarde, el uso del monólogo interior será rescatado y desarrollado de la mano de James Joyce en su obra Ulysses (1922) y Virginia Woolf en Al faro (1927).
Sabiendo esto, me parece interesante resaltar la posibilidad de que esta técnica ya fuera utilizada muchos siglos antes del modernismo literario, quizás de manera inconsciente, en la literatura castellana del siglo XV. Si bien el stream of consciousness (torrente de pensamientos) no era precisamente un rasgo compositivo en la literatura medieval ni en la renacentista, el fragmento que presento a continuación de La Celestina (1499) muestra algunas evidencias de que, de alguna forma, no se trata de una mera aparición casual. Con este pequeño análisis pretendo, pues, demostrar que el uso de la técnica del torrente de pensamientos tiene un inicio más temprano de lo que se pensaba hasta ahora.
(...) Ir quiero. Que mayor es la vergüenza de quedar por cobarde que la pena cumpliendo como osada lo que prometí, pues jamás al esfuerzo desayudó la fortuna. Ya veo su puerta. En mayores afrentas me he visto. ¡Esfuerza, esfuerza, Celestina! ¡No desmayes! Que nunca faltan rogadores para mitigar las penas. Todos los agüeros se aderezan favorables o yo no sé nada de esta arte. Cuatro hombres que he topado, a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oí por la calle fue de achaque de amores. Nunca he tropezado como otras veces. Las piedras parece que se apartan y me hacen lugar que pase. Ni me estorban las haldas ni siento cansancio en andar. Todos me saludan. Ni perro me ha ladrado ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras nocturnas. Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia. No me será contraria.(...)
Este fragmento proviene de la intervención de Celestina al comienzo del cuarto acto. Si se lee desde el principio, a simple vista parece un soliloquio, una reflexión del personaje sin un interlocutor concreto. Sin embargo, conforme avanzamos en el monólogo y llegamos al fragmento citado, se pueden percibir determinadas expresiones que no encajarían en un monólogo dramático, sino más bien en el mencionado torrente de pensamientos.
Antes que nada, es necesario señalar que la acción se desarrolla en una calle y que La Celestina se encuentra caminando sola, sin nadie más a su alrededor. Con respecto a eso, el autor realiza la siguiente aclaración:
"Celestina, andando por el camino, habla consigo misma hasta llegar a la puerta de Pleberio, donde halló a Lucrecia, criada de Pleberio. (...)"
Es significativo el hecho de que el lugar por donde anda y habla Celestina es un camino. Efecticamente, la calle es el principal espacio donde se reproducen los primeros monólogos interiores de la literatura (Klosińska-Nachin, 2001). Aunque esto pueda parecer una simple casualidad, nos encontramos con que en Les Lauriers sont coupes y en algunos textos joycianos el protagonista también cavila mientras está caminando por una calle.
Desde mi punto de vista, no es una casualidad la elección de la calle como canal por el que fluyen las propias cavilaciones. Una calle es un espacio donde coinciden elementos de distintos niveles: gente, coches, animales, árboles, edificios, olores, colores, sensaciones... Todos estos elementos se presentan efímeros, fluyendo en un mismo espacio, en una dirección o en otra, a veces de manera imprevisible y anárquica. Dujardin (1931) sostiene que el monólogo interior pretende "evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen". Es innegable que la calle, no importa de qué época, simboliza todo eso que nos pretende sugerir un monólogo interior: un flujo de pensamientos instantáneo y caótico.
Cuando el autor afirma que Celestina "habla consigo misma" quiere decir que el texto hace referencia a un monólogo que, en este caso, está escrito de manera directa en primera persona (y en segunda en contadas ocasiones). Para determinar que este fragmento encaja con los rasgos del monólogo interior, aplicaré algunas de las características principales que, de acuerdo con Vanessa Palomo (2010), deberían observarse en cualquier manifestación del stream of consciousness.
En primer lugar, nos encontramos con que el discurso no va dirigido a alguien en concreto. Celestina va reflexionando sobre la efectividad de su trabajo de camino a casa de Pleberio. La alcahueta duda de su capacidad para convencer a una noble como Melibea para que sucumba al amor de Calixto. Sabe perfectamente que el fracaso la pondría en un gran aprieto, y tiene miedo de eso, pero prefiere intentarlo a "la vergüenza de quedar por cobarde", hasta que poco a poco va recuperando la confianza en sí misma ("las piedras parece que se apartan"). Esta confesión que hace sobre un sentimiento tan oculto como es el miedo coincide con el esquema que plantea Dujardin: "el monólogo interior es el discurso sin oyente y no pronunciado, mediante el cual un personaje expresa su pensamiento más íntimo, el más cercano posible del inconsciente".
La mayor parte del discurso está emitido en primera persona y con un alto índice de autorreferencialidad ("yo no sé nada"), sin embargo, se observan algunas modulaciones en segunda persona que refuerzan la idea de que el personaje se dirige a su alter ego: "¡Esfuerza, esfuerza, Celestina! ¡No desmayes!". También encontramos algunos verbos en pasado que intercalan recuerdos en medio de un relato en presente: "Ya veo su puerta. En mayores afrentas me he visto" y "...los dos son cornudos. La primera palabra que oí por la calle...". Estas consecución de oraciones representa los pensamientos del personaje, pensamientos que se persiguen unos a otros sin establecer una conexión clara para el lector u oyente. En este sentido, también encontramos algunas frases escuetas, inconexas e inacabadas que refuerzan la idea de pensamiento ("ir quiero", "todos me saludan" y "prima es de Elicia")
En cuanto a deícticos, se observa un uso de pronombres personales ("yo no sé nada") y de posesivos ("su puerta"), algunas marcas temporales ("nunca he tropezado") y referencias a lugares ("oí por la calle", "ya veo su puerta" y "la puerta de Melibea"). Con respecto al léxico, destaca la relevancia de los sentidos por medio de estímulos visuales ("ya veo su puerta", "ni ave negra he visto", "veo a Lucrecia"), sonidos ("la primera palabra que oí", "ni perro me ha ladrado"), sensaciones ("ni siento cansancio"), así como una gran cantidad de adjetivos que aportan subjetividad al discurso ("como osada", "los agüeros se aderezan favorables", "los dos son cornudos", "ave negra", "lo mejor de todo"). Asimismo, destaca el lenguaje empleado por Celestina, acorde al idiolecto de quien regenta un burdel, por ejemplo, cuando se refiere a los dos hombres como "cornudos".
En conclusión, todos estos rasgos extraídos de este breve análisis son, a mi criterio, algunas tímidas razones por las que respaldar la idea de que el uso del monólogo interior tuvo que ser muy anterior a la literatura decimonónica y, por lo tanto, que su origen podría haber tenido un antecedente más primario en la literatura castellana de la Baja Edad Media.
Referencias:
- • Alborg, Juan Luis (1970) Historia de la literatura española, Edad Media y Renacimiento. Editorial Gredos S.A., Madrid.
- • Deyermond, Alan (1999) Historia de la literatura española. Editorial Ariel S. A., Barcelona.
- • Klosińska-Nachin, Agnieszka (2001) El monologo interior en la novela española. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź (Polonia).
- • Palomo, Vanessa (2010) El monólogo interior de dos fragmentos modernistas. Revista d'estudis comparatius: art, literatura, pensament, ISSN-e 2013-7761, Núm. 2.
- • Pérez, M. Ángel (2013) Literatura española medieval (el siglo XV). Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid.
- • Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Editorial Gredos S.A. Biblioteca Románica Hispánica, Madrid.